Non si può essere seri a ventisette anni

Barcellona, 25-26 luglio 2024

Tema con variazioni

Quanto parlano di musica, questi giorni a Barcellona. In effetti, molto di quello che vedo riporta a dei riferimenti musicali ed evoca idee, possibilità, forme costruttive. Ieri, al museo Picasso, la forma era quella del tema con variazioni: nel 1957, il pittore andaluso realizzò cinquantotto quadri che rappresentano altrettante variazioni sul tema del noto dipinto di Velasquez Las Meninas, alternando vari stili utilizzati in diversi momenti della sua carriera, dalla stilizzazione modellata sull’arte africana delle Demoiselles d’Avignon a momenti più figurativi fino a tele in cui la modalità di rappresentazione tende all’astratto. Mentre lavorava a queste tele, per una settimana si concesse un divertissement e dipinse con vari stili i piccioni che vedeva dalla finestra del suo atelier e la vicina baia di Cannes; mi viene da pensare, guardando i suoi quadri di quei giorni, all’ironia di Beethoven che nel bel mezzo della complessità delle Variazioni su un valzer di Diabelli inserì una trascrizione dell’aria di Leporello con cui si apre il “Don Giovanni” (“Notte e giorno faticar”).

In effetti, è difficile trovare un riferimento musicale adeguato per il tema con variazioni su Las Meninas di Velasquez realizzato da Picasso. Manca, in Picasso, a differenza dei temi con variazione della tradizione musicale settecentesca e ottocentesca, l’esposizione del tema, che è altrove, al Museo del Prado e nella mente di chi guarda l’opera, come in Metamorphosen di Richard Strauss, in cui la frase che viene ripresa e variata, derivante dalla Marcia funebre della Sinfonia Eroica di Beethoven appare solo in fondo, sommessa e difficile da individuare. Tuttavia, Picasso nelle sue variazioni cambia stile, spesso radicalmente, mentre Strauss mantiene sempre una coloritura nostalgica, la cui tristezza contempla la distruzione della cultura tedesca negli ultimi giorni della guerra mondiale. Picasso, inoltre, non si limita a variare il tema, ma ne isola delle parti, ad esempio dedicando quadri a singoli personaggi del dipinto di Velasquez, e dunque accanto alla variazione stilistica si trova una sorta di esplorazione letteraria, come se si scavasse nel quadro originale ricavandone volti, immagini, forse storie parallele. E non mi viene in mente un brano musicale – o una serie di brani – che riescano a filtrare un tema del passato attraverso l’intero percorso della ricerca stilistica del compositore al contempo ingrandendo particolari, approfondendo, espandendo. Riesco ad evocare solo modelli parziali: le Quattro versioni della ritirata notturna di Madrid di Luciano Berio isolano un tema della Musica notturna nelle strade di Madrid di Luigi Boccherini e lo rendono protagonista di un crescendo rossiniano costituito, come in Rossini e nel Bolero di Ravel, con la progressiva aggiunta di strumenti alla parte orchestrale; una volta raggiunto il momento di massima intensità dinamica e di massimo coinvolgimento dell’organico orchestrale, la potenza sonora su riduce e gli strumenti progressivamente tacciono, fino a tornare al silenzio iniziale. Le Folk songs, sempre di Berio, decostruiscono i temi tradizionali con una molteplicità di stili diversi. Manca l’unione di tutto questo e anche qualcosa di più: Picasso sembra fare i conti con se stesso e con la propria instabilità stilistica, riversando tutta o quasi la sua ricerca passata su un tema famoso. Fatico a trovare in musica un compositore che svolga il medesimo procedimento.

Tra silenzio e suono

Oggi, invece, alla Fundació Miró l’argomento è il silenzio e come esso faccia risaltare il rumore. Miró lavorò sul tema del silenzio e del vuoto negli ultimi anni della sua vita, realizzando tele in cui tratti e punti isolati si stagliano su uno sfondo monocromatico. Quando mi siedo a guardare i suoi trittici dominati dal bianco in stanze fatte per osservare e meditare non posso che pensare al Feldman di “Rothko Chapel”, scritta per un luogo altrettanto dedicato alla meditazione come la cappella aconfessionale a Houston per cui Rothko realizzò varie opere prima di suicidarsi nel 1970. Feldman isola il suono in un mare di silenzio come Miró situa i suoi punti colorati nel vuoto della tela, per poi concludere il brano con un tema scritto in età giovanile, quasi come se fosse una reminiscenza di un altro luogo, di un altro tempo. Miró, come Feldman, sembra mirare alla creazione di uno spazio sospeso, di un luogo in cui il vuoto lasci spazio ai pensieri – e non ai rumori confusi del pubblico evocati dai quattro minuti e trentatré secondi di silenzio del musicista nella partitura più celebre di John Cage – e li porti attraverso poche note o pochi segni che risuonino e risaltino nel silenzio dei colori e della musica verso una dimensione diversa, in cui si possa sentire ancora l’eco delle divinità fuggite di cui parla Hölderlin, in cui il fragore della quotidianità si possa spegnere e possa essere ancora possibile accedere al sacro evocato in passato nei rituali, ad una dimensione originaria dell’esistenza precedente alle sovrastrutture sociali e culturali, al puro esistere di cui parla Lévinas in Dall’esistenza all’esistente. Forse è in quel silenzio in cui ci si può sentire semplicemente esistere che rimane ancora traccia del divino, di quella trascendenza che ci può permettere di uscire da un’individualità che ha una forte componente culturale; a proposito di quest’ultimo punto, basti ricordare, come scrivono Marraffa e Meini ne L’identità personale, che ci sono culture in cui scarsa è la strutturazione dell’io e in cui l’attribuzione a sé dei sogni e dei pensieri è poco presente e dunque i prodotti della mente vivono in un mondo esterno e sono attribuiti a forze ed entità esterne (i sogni ad esempio sono concepiti come visioni notturne) oppure sono comunque scarsamente utilizzati per costruire una continuità del sé. Tornare a quella discontinuità originaria, a quel vivere momento per momento senza riconoscersi nella continuità di un sistema di credenze e di euristiche positive e negative sul mondo, sembra essere la possibilità offerta dall’esperienza destrutturante del vuoto di Feldman e Miró: in fondo, presentare una tela quasi completamente bianca vuol dire eliminare gli appigli che danno identità a un quadro, i colori, le linee, le forme; allo stesso modo, presentare un brano con lunghi silenzi implica eliminare la continuità tematica che solitamente consente la riconoscibilità di un pezzo musicale. Il vuoto consente di riconoscere i frammenti isolati, di riconoscere il singolo pensiero, la singola sensazione, il singolo suono, il singolo colore senza riportare tutto immediatamente al proprio rassicurante sistema di certezze. Ed è forse nel vuoto, nel bianco e nel silenzio, che si può vedere, come diceva Blake, l’infinito in un granello di sabbia.

Conclusione, a teatro

Stasera sono a teatro, al Palau de la Música catalana suonano un omaggio a Paco de Lucía, ballano flamenco e tra le grandi vetrate poco comuni in una sala da concerto, le colonne che sembrano alberi che si diramano verso l’alto, il soffitto formato di fiori e vetri colorati, improvvisamente anch’io mi sento altrove, in un mondo che inizia e finisce nel momento esatto in cui sono, nell’ultima nota del chitarrista, nell’ultimo battito di tacco sul palco. Esiste solo questo, ora, solo le architetture moderniste del Palau, le sue lanterne colorate, i cavalli wagneriani che spuntano sopra il palco e la musica di De Falla e De Lucía nell’aria. Forse in altri momenti penserei al potere di induzione dello stato di trance che la musica ha in alcune culture o perlomeno la frase di Battiato “Nei ritmi ossessivi la chiave/dei riti tribali”. Ma ora non esiste nulla, la vita inizia e finisce ora, qui, in questa notte al Palau de Música, tra colonne arboree, la bandiera della Catalogna dietro il palco e tre chitarristi che omaggiano Paco de Lucía.